Театральный художник и режиссёр Александра Ловянникова рассказывает о «Камере обскура» на Новой сцене Александринки и о хороших детских спектаклях, о трудностях внутрицехового общения и о том, как оживить детский театр в России.


— Вы с детства мечтали стать театральным художником, или это было взвешенное решение взрослого человека?

— Это было суперосознанное решение. Нормальные люди рисуют с детства, а я начала где-то в 9 классе, увидев выставку своего бывшего одноклассника. Тогда и поняла: «Художники — боги, и я хочу к ним». За два года я с нуля подготовилась к поступлению в МГАХУ имени 1905 года. Изначально хотела на дизайн, это тогда было дико модно, но туда надо было набрать хотя бы одну пятёрку… Для меня победой было вообще поступить, и я пошла на отделение, где требовалось минимальное количество баллов — театрально-декорационное: «Ну и ладно, и после театрально-декорационного дизайнером можно быть, что уж…». Потом из училища выпустились Маша Трегубова и Лиза Дзуцева, поступили в ГИТИС на курс Крымова. У нас считали, что это лучшие наши выпускники: сами ставят спектакли, занимаются театром художника! И вот, когда я заканчивала, Крымов вдруг решил набирать новый курс, и я пошла к нему.

Саша, а как в Вас уживаются художник, режиссёр и актриса? Вы же пробуете себя во всём?

1сказки из маминой сумки

— Уживаются вполне естественно. В театре художника часто играют сами авторы. У нас на курсе был аналогичный опыт в «Дидоне и Энее» Веры Мартыновой и в «Снах Катерины» Дмитрия Крымова. Интересно делать вещи, которые ты сам придумал. Нормальному актёру в принципе там играть нечего. «Камеру обскура» в Александринке мы сочинили на троих: режиссёр Вера Попова, художник Лёша Лобанов и я. На сцене находимся Лёша и я. Если мы хотим добиться определённого эффекта, то добиваемся. Не надо для этого никого уговаривать, убеждать.

— Раз вы не получали отклик со стороны, от актёров, была ли важна реакция публики? Или спектакль делали как самостоятельный арт-объект, безотносительно к зрителю, который на него придёт?

— Для меня важно, чтобы зал реагировал, но не очень верю в то, что можно делать что-то хорошее специально «для зрителя». Плохие комедии ставят «для зрителя»: тут у нас шутка, тут танец, а в финале — песенку бахнем! Самые жуткие вещи появляются именно так. Я работаю по-другому. Верю, что я не инопланетянка и, вроде, достаточно нормальный человек, и если буду делать что-то искренне, оно будет понятно и интересно другим людям. Ясно, что не всем. Для человека и для художника очень важно понять, чей отклик для него существенен, а чей — нет.

В драматическом театре режиссёр обычно после премьеры ещё долго работает с актёрами над спектаклем. А есть ли такая возможность и желание у Вас?

— У нас нет возможности сильно что-то менять. Рисунок (сами действия и их порядок) всегда одинаков. Но в театре художника есть какие-то менее очевидные вещи вроде ритма, настроения, — они меняются в зависимости от зала и нашего состояния. Больше, чем на драму, это похоже на современный танец. Тут дело в «энергии», каких-то вещах на уровне физических ощущений. Если бы мы показывали только один кусочек спектакля, многие сочли бы его перформансом. Но «Камера обскура» состоит из многих таких кусочков.

Как у Вас, такой творческой и ищущей, появилась идея заниматься детским театром?

зубастая

— Мы с режиссёром Марфой Горвиц сочинили детский спектакль «Сказки из маминой сумки». Очень сложная работа, потому что очень искренняя. Обычно о детском театре думают что? «Дети — они такие тупые. Им надо вот так: “Э-хей! Дети!!!” Если три минуты нет музыки —то всё, они расползутся: они же ТУ-ПЫ-Е!» Красненькие щёчки, рыжие косички, а ещё эти чудесные интонации тюзовских актёров… Мы хотели другого. С Марфой у нас была локальная миссия показать, что играть можно с какими угодно предметами, что расчёска может превратиться в ежа, а рис может стать дождём или снегом. После представления дети обычно подходят к нашему столу и ошалело смотрят на обычные предметы, с которыми мы работали. Кажется, что они в жизни не видели этой луковой шелухи или строительной рулетки.

Я сама наблюдала, как малыши заботливо гладят щётку для волос (ёжика).

— Да, они открывают для себя, что с этим вообще можно играть. У современного ребёнка есть куча крутых игрушек и ещё планшет. Ему не надо ничего придумывать. У моей подруги брат в детстве играл пуговицами в солдатиков, а у меня, например, был детский стульчик — двухэтажный дом. Сейчас дети лишены простых радостей. Для нас было важно поговорить с ребёнком в театре так же качественно, как со взрослым, без сюсюкающей интонации. И в то же время донести до родителей мысль: «Люди, фантазируйте! Играйте с детьми!» Сюжет сказки о том, что для ребёнка вы сейчас — целый мир. Он вырастет, и этого не станет. Мы так старательно делали спектакль, что я поняла: языком театра художника правильно говорить именно с детьми. Это как вальдорфские игрушки без лиц: ты сам придумываешь, какая у куклы эмоция. Такой театр показывает, что мир чуть-чуть шире, чем может казаться.

А как родилась идея «Зубастой истории»? Откуда вообще мысль такая возникла: делать спектакль про зубы?

— Это очень смешно. Мне позвонил Стас Шаповалов, на тот момент продюсер «Мастерской», и спросил: «Аля, хочешь поставить спектакль для детей про зубы?». Я говорю: «Что?! Про зубы?! А можно про что-нибудь другое?». Он, мол, нет, задача — про зубы. Не можешь — не надо. Дело в том, что он нашёл спонсора — сеть зубных клиник. В конце детям должен был выдаваться флаер с пятипроцентной скидкой на посещение стоматолога. Это в итоге не получилось, но спектакль остался. Я долго-долго думала, что же про зубы можно сделать, и вот, появился живой буфет, где вместо зубов на красном фоне стояли керамические чашки. Родилась история любви между буфетом и человеком. Для меня важно, что в спектакле нет ни одного слова.

Это пантомима?

зубастая2

— Не совсем. Слово «пантомима» сразу навевает ассоциации о мимах в тельняшках. Мне же очень хотелось быть похожей на Филиппа Жанти и Жан-Батиста Тьери. Поговорить на похожем языке. «Зубастая» идёт под живую музыку аккордеона, и возникает чувство, что это мир, где выключена вербальность, где есть другой способ контакта. Отсутствие текста выглядит совершенно органично. Буфет же не может говорить, и было бы странно, если бы к нему обращались со словами. Ясно, что есть «дорогой, многоуважаемый шкаф», но это уже исключение из правила.

«Сказки из маминой сумки» не первый Ваш спектакль с Марфой Горвиц. Можно ли сказать, что вы с ней совпали во вкусах, есть ли дальнейшие совместные планы?

— Это большое человеческое счастье для художника — найти своего режиссёра. «Зубастую историю» я сделала самостоятельно во многом потому, что не нашла его. И боюсь, что уже никогда не найду. Работа в тандеме предполагает почти семейные отношения. Бывают счастливые семьи, например, Боровский и Любимов. Когда у Любимова спрашивали, кто придумал тот самый занавес из «Гамлета», он отвечал: «Я не помню». Я искренне завидую Перетрухиной и Волкострелову, Абдрашитовой и Вытоптову, Григорьяну и Солодовниковой, Бутусову и Шишкину. Жесть же в том, что большинству режиссёров вообще всё равно, с кем работать. Они не могут понять выгоды от сотрудничества с художником. Режиссёр для своей труппы как полководец, и ему сложно быть с кем-то «рядовым». Поэтому я занялась режиссурой. У Дмитрия Крымова похожий путь: он сначала ставил с Эфросом, с которым никто не смог сравниться, а потом стал ставить сам. И если бы не это решение, сегодня его фамилию знало бы гораздо меньше людей. Художник не может реализоваться со средним режиссёром. Ты ему предложишь космическую ракету, а он скажет: «А можно мне самокат?».

2сказки

Вы и дальше собираетесь развиваться самостоятельно?

— Мне интересно и важно работать и в диалоге, но я устаю проговаривать какие-то вещи, понятные по умолчанию: вот это хорошо, это плохо, это делали 50 раз, наверно, больше не стоит. Режиссёру вдруг оказывается это очень сложно объяснить. Думаю продолжать заниматься тем же, чем и в «Камере обскура», «Зубастой истории». Ведь театра художника в России ужасно мало! Во всём мире куча хороших спектаклей для детей. Я не знаю, что нужно, чтобы продюсеры поняли: можно иногда просто съездить за границу, дать режиссёру хорошего детского спектакля денежку и сказать: «Поставьте у нас то же самое, а мы напишем на афише, что это авторская копия». С мюзиклами почему-то так делают, а до детского театра руки не доходят.

— Вы думаете, фестиваль «Карабас» поспособствует развитию детского театра?

— Театр — это не только спектакли. Нужно живое общение: обсуждения, круглые столы. Хорошо бы делать параллельно лекции, или показывать записи постановок, которые мы сами никогда не увидим, или приглашать экспертов, которые смотрят театр по всей России… Или звать детских психологов, которые расскажут, как меняется детское восприятие. Важно объединить людей, которые в обычной жизни не столкнутся и не пообщаются. Мы же все творцы, каждый что-то делает в своём уголочке, а если детей нет, то на детские спектакли мы вообще вряд ли ходим — лучше ещё поспать утром. Идеальный путь для «Карабаса» — не только объединение спектаклей, но и проведение рамочных мероприятий. Режиссёрам детского театра тоже важно услышать, что про них думают Руднев, Давыдова, Шендерова, Степанова и другие эксперты.

аля1

Проблема в том, что современная критика детским театром практически не интересуется.

— Мне кажется, это проблема детского театра, а не критики. Долгое время в регионах были спектакли непонятного качества, но потом всё изменилось: появился Олег Лоевский, который начал устраивать лаборатории с молодыми режиссёрами, с новыми пьесами и обсуждениями, с критиками. Либо сами режиссёры должны всерьёз взяться за детский театр, либо остаётся ждать чуда в лице нового Олега Лоевского. Например, совершенно нет спектаклей для подростковой аудитории. В Школе Театрального Лидера нам постоянно говорят о социальной ответственности театра: иногда надо ставить спектакли с инвалидами, иногда, как сделали актёры Театра.doc, идти в школы и обсуждать с учениками классические произведения от лица персонажей. Театр для детей и для подростков — как раз тот пробел, который кто-то должен заполнить.

Беседовала Александра Солдатова